越解構(gòu)自身就越接近真實(shí)和虛假的扭環(huán)，片場互動(dòng)比導(dǎo)演的選擇視角更接近關(guān)懷，但又必然暗示幕后更強(qiáng)準(zhǔn)的戲劇和理念總控即真正阿巴斯的存在，但或許這種斷裂本身亦是最迷人的綜合和自指；這種綜合同時(shí)也逃過了視角的責(zé)任，攝影機(jī)架設(shè)的位置介于無力的天使之眼和交互的關(guān)懷之肩中間，從一種無法被詬病的詩意總合下不予判斷地注視伊朗的斷裂：他窮追不舍，她步上山梯，每一步都好似彰顯這種結(jié)構(gòu)性隔閡中沉默于言語之前的堅(jiān)硬的不可能，但明明心的掙扎就蘊(yùn)含在行走之中，一如已經(jīng)脫離了受難主體的導(dǎo)演根本無法救贖他的故土。在既不若前作全車內(nèi)也不似一作全靜定的本片交替時(shí)空中，多次有這奇感：快速有目的的行車戛止后二維對稱縱扁鏡下老婦竟顯得更慢，而她身旁'花兒扎在花盆泥土里'或許是漂泊導(dǎo)演的真正鄉(xiāng)愁：年來瑣事又白鬢，曾幾孩童也..只它年年相似