一般習(xí)慣于將小津的低機(jī)位長鏡頭稱為“榻榻米視角”，仿佛是拉進(jìn)觀眾與電影人物關(guān)系的視覺帶入手法。但在攝影機(jī)極為罕見地移動(dòng)的那一刻，我似乎窺視到了超脫于視覺或心理層面的一撇，那是隱藏在個(gè)體先驗(yàn)意識(shí)與后天認(rèn)知習(xí)得經(jīng)驗(yàn)之間的超驗(yàn)降臨，甚至打破了其努力構(gòu)建出的靜態(tài)空間模型。空間在小津的作者性表達(dá)中占據(jù)首要地位，小津用一個(gè)充滿了家長里短的世俗外殼包裝了一個(gè)高度精簡提煉過的虛擬空間，為觀眾提供了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的想象。無論是從文本還是超越文本的角度分析，小津的影像世界都比純粹的幻想更真實(shí)，又比真實(shí)的社會(huì)更幻想。而這種亦真亦幻的鏡像體驗(yàn)也是小津的“靜態(tài)”影像之于當(dāng)下社會(huì)的意義?？此撇唤?jīng)意的生活流敘事卻包裹了傳統(tǒng)家庭解體的悲劇，于是那些表面上的男女之情通通歸于次要，整個(gè)家庭才是電影唯一的主角。風(fēng)吹麥浪，悲從中來。