。 港式情感戲的密集性和密不透風(fēng)的政治環(huán)境有天然的契合度，生存的壓迫被轉(zhuǎn)化為表演的緊迫與鏡頭的強(qiáng)意識特征，形成一種和侯氏的旁觀歷史視角相反的超主體視角-即在特定時刻會突然迫近被攝對象的處境，就像幾次突然到來的殘忍爆炸場面，當(dāng)然這也區(qū)別于瓊瑤式的世俗意義的純主體視角，不是祥林嫂式的對敘事焦點(diǎn)的搶奪。 這種視角制造了一種突然的轉(zhuǎn)換，讓屬于劇情的相機(jī)的“觀察捕捉”跨越為電影鏡頭的“刻意特指”，以鮮血尸首呈現(xiàn)最為直接的政治暴力，毫無曖昧性可言，而在這之外又形成一種敘事上的距離感以刻畫出遠(yuǎn)離暴力的隱形希望，化作“投奔”這一動作的驅(qū)動性，讓“他鄉(xiāng)”和“文明”產(chǎn)生聯(lián)系，則越南從一個地方抽象為同類的歷史進(jìn)程。 但這一切并未獲得太多的可被明確辨析的形式，更多被港片氣質(zhì)同化為情節(jié)劇路徑，還殘留不少“故事性”