去掉行動(dòng)的特工片/政治電影。塞拉第一部將背景設(shè)定在現(xiàn)代的影片卻很像盧奎西亞·馬特爾——特別是《扎馬》——兩人都十分明白何時(shí)將觀眾催眠，又在影片中間部分通過海洋之奇觀將觀眾喚醒。此時(shí)影片真正從官僚機(jī)構(gòu)的繁文縟節(jié)之中解放出來，大溪地島的實(shí)體地質(zhì)空間正式向觀看者以及被派遣的，作為媒介游走于不同“行動(dòng)者”的法國大使開放。《島嶼上的煎熬》實(shí)際上也并非當(dāng)代，而是嵌入當(dāng)代的若干時(shí)間螺旋，無論是塞拉創(chuàng)作譜系之中的堂吉訶德-卡薩諾瓦還是歷史上帝國政治威懾之下的50年代。不同于《扎馬》土著的野性思維，在這個(gè)形如50年代的當(dāng)代，神話已經(jīng)去魅，島嶼的核心被隱藏在深層的影響-機(jī)器所取代，地面上的人造設(shè)施是他的爪牙，新軍權(quán)主義的“海軍上將”成為《我的死亡紀(jì)事》之中的德古拉伯爵，通過軍艦潛入深海成為人類世的克蘇魯。