本片將靜態(tài)的攝影與動(dòng)態(tài)的場(chǎng)面調(diào)度一同打造為一種視覺(jué)藝術(shù)，人物、事件與歷史游離于光影之間、色彩之間、動(dòng)靜之間與虛實(shí)之間。這樣的美學(xué)基調(diào)及風(fēng)格化處理，令人對(duì)日后《末代皇帝》里東方美學(xué)的創(chuàng)造不再感到意外。從電影史的角度來(lái)看，貝托魯奇亦是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的反叛者，這一反叛不僅是美學(xué)風(fēng)格上的浪漫化處理，還是作者意識(shí)上的現(xiàn)代性觀(guān)念的創(chuàng)生。莊重的形式風(fēng)格與戲謔的主題內(nèi)容之間形成了疏離，這一電影本體層面的“名與實(shí)的分離”本身就構(gòu)成了現(xiàn)代主義。主角無(wú)謂團(tuán)體責(zé)任、道德規(guī)訓(xùn)與歷史使命，他的動(dòng)因都可深溯到淫蕩的原質(zhì)層面，即最基本、最實(shí)在也最祛魅的力比多需求；所有由形式美學(xué)樹(shù)立起來(lái)的崇高性，都被貝托魯奇自己用電影內(nèi)容的漫不經(jīng)心的矛盾對(duì)沖掉了。“情色”是打入貝托魯奇電影語(yǔ)言的形式本質(zhì)中的，然而他最終選擇讓內(nèi)容不順從形式